諾伊布龍納與其發明
20世紀初，小型化影像設備的業余應用和家庭投影市場的興起，被認為是現代影院及其觀影制度建立前“被壓抑的”電影前史。制作鴿子攝影的諾伊布龍納是當時德國業余電影愛好者的典型例證。這位職業藥劑師除了從事鴿子有關的發明，還是樂器發明家、收藏家、娛樂影片作者和沙龍主人。除了鴿子相機，他在去世時還留下了上百部用Kino設備拍攝的電影作品，這些自制影像的內容涉及了當時的各種公共活動——皇室出游、閱兵、賽車等等，還有他和子女、朋友們表演的幽默小品、雜記、魔術等。他在1908年后淡出電影拍攝，又轉回到早年喜愛的立體攝影術（stereoscopic photography），為此他發明了一種用于立體膠片投影的膠帶，這項專利的商業應用奠定了后來以他本人命名的家族企業。此人很好地代表了世紀初期歐洲的影像愛好者群體，專業、富有、雄心勃勃且樂于跨越興趣和商業的界線，并癡迷于探索新技術的可能用途。此外，諾伊布龍納還是一位好客的沙龍主人，他在自家客廳用Kino設備放映各式題材的自制電影，觀眾不限于家庭成員，還有受邀的朋友和客人。在當時，這種家庭劇場成為中上層社會接觸影像新媒體的重要場所。
世紀初期愛好者自制內容和家庭幻燈、電影放映的快速發展，與當時器材制造商的成功營銷策略分不開。在由專利競爭驅動的早期電影史中，涌入活動影像這個新興市場的企業家們，想與握有35毫米膠片專利標準的主導廠商進行差異化競爭，就要制定自己的標準。17.5毫米既大大降低成本，又打開了業余愛好者市場，因此受到多家企業的青睞，在眾多失敗的嘗試中，恩尼曼公司（Erneman AG）的Kino并不是第一家但卻是最成功的一家。木質的Kino重量僅800克，采用中心穿孔17.5毫米膠片，由標準35毫米賽璐珞切成兩部分制成。恩尼曼銷售設備的同時以米為單位銷售膠片，以及一系列用Kino拍攝的可直接投影觀看的成片。這種將設備和家庭放映內容一起分發的營銷策略，鼓勵了大量像諾伊布龍納的愛好者效仿自制內容，他們不僅成了設備的主要消費者，還可以直接提供符合圖像品質標準的原創內容，這種激勵機制反過來又進一步推動了業余放映市場。很快，中上層的家庭影像制作和放映在德國流行起來。到1907年，恩尼曼在這個細分市場已經取得了壟斷地位。
Kino致力于使移動影像進入客廳，但恩尼曼自己不制作任何影片，而是通過建立一個由各類專業人士和愛好者組成的生產者網絡來提供內容。不難理解，類似鴿子攝影的創新在這樣的生產網絡中孕育出來。然而，家庭影像產品鼓勵原創的分銷策略吸引了不同趣味和不同目標的內容生產和私密放映場景，不可避免引發社會對新媒體的“道德恐慌”。比如專為男士提供的帶有色情意味的影片（pkikant），是德意志帝國時期的一個流行類別。1906年后，教育部門和改革者越來越關注電影的不良影響，電影審查開始在德國各個城市推行。1910年，柏林警方因觀看“淫穢內容”逮捕了200名來自上流社會的男性。這些影像除一部分來自法國，其17.5毫米的規格證明其源自本地的業余制片。市場監管環境的變化，使得影像廠商開始紛紛轉向科學和教育應用領域，1908年后恩尼曼停止了17.5毫米膠片產線，轉而開發更適合于科學和教育市場的光學鏡頭，并開始建立面向科普市場的35毫米發行網絡。隨著小型設備市場的萎縮、影院的發展、業余制片的減少，家庭影院曇花一現。發行和實踐方式的迅速變化，為電影和影院的建制化鋪平了道路。
隨著市場環境和早期影像文化的轉型，動物影像技術只在軍事用途中被保留和繼續發展。以飛鳥之眼獲取情報，普魯士軍事部在1908年后對鴿子攝影的軍事應用前景產生了興趣。諾伊布龍納熱情地投入了此類軍事實驗，并發明了一種移動鴿舍來訓練鴿子在戰場上的返回能力。1912年，他完成從2公里外對泰戈爾水利要塞（Tegel Water Works）的航拍偵查任務。更大膽的計劃包括用飛艇運載大數量的鴿子到達敵陣后方，在敵方防空火力不及的高度釋放偵查信鴿，以飛艇充當航空母艦一樣的角色進行回收。
戰爭時期航拍鴿
在1932年仍有報告指出德軍在訓練攝影用的鴿子，且該德制鴿子相機可以在單次行程中做出200次的曝光。同年，法軍也宣稱他們開發了鴿子用的相機，同時利用訓練過的背著鴿籠的軍犬在敵人后方釋放鴿子。然而并沒有證據表明這項技術在兩次世界大戰中被廣泛部署。但在冷戰時期，CIA直到70年代依然在進行電池驅動的微型鴿子相機的研發，即使在擁有了無人機和間諜衛星等先進科技后，動物影像因其隱蔽和低空的優勢未被完全放棄，但相關的細節仍屬機密。2008年，伊朗方面曾宣稱他們的南塔茲核設施附近抓住了兩只疑似間諜鴿子。
一戰后直至八十年代末，在20世紀的大部分時間里，除軍方未被證實的秘密應用外，動物攝影技術和相關的社會需求都處于停滯狀態。有趣的是，在人類已經擁有了諸如戰斧導彈視點的后現代視覺能力時，為什么還會再重啟動物影像這項稍顯陳舊的技術，或者說為何到臨近新世紀動物影像技術才迎來又一次發展機遇。這需要與回溯百年前技術場景類似的問題意識——即科技是與社會實踐扭結的產物，而不是目的論展開的自然過程。在媒體社會史的關照下，動物影像技術為什么目的而發展，影片為什么市場而制作，又如何與其他影像和科技領域發生關聯？
國家地理頻道網站的動物影像起源敘事如下：1986年，在貝里斯附近海域，一條大鯊魚正游過潛水的生物學研究生兼影片制作人格雷格馬歇爾（Greg Marshall）。馬歇爾望著游走消失的鯊魚，發現一條印仔魚（remora），恰如一個不引人注意的旁觀者，緊緊地吸附在鯊魚的腹部。嫉妒于印仔魚對鯊魚的伴隨，馬歇爾構想了一種等效的機械裝置——一架附著在海洋生物身上的防水攝像機。 他首要解決的技術問題是小型化后可能的電池續航力，設備外徑從1986年的7英寸縮小到2004年的2.5英寸。有趣的是，一開始馬歇爾在申請此項目的經費和證明其科學可信性上并不成功，直到國家地理學會的介入。這歸功于國家地理頻道制作人約翰·布雷達（John Bredar）的敏銳直覺——這項技術可能帶來創新的節目內容。在1992年成功的嘗試后，馬歇爾被任命領導了國家地理的遠程成像項目。很顯然，動物攝影的重新上路依然來自影像市場的需求，它的科學目的必須被封裝進家庭錄影帶中。
2004年國家地理頻道推出了系列劇集《動物攝影》（Crittercam，2004）。影片宣稱由攜帶相機的動物親自深入水族世界成為家庭錄影的作者，在沒有任何人工干預的情況下獲得野生動物真實生活狀況的報告。同樣是在2004年，英國廣播公司（BBC）制作了使用附于隼和蒼鷹身上的微型攝像機獲取實時影像的記錄節目。此后幾年動物攝影技術被自然類紀錄片廣泛應用，也幾乎在同期呂克·雅克的《帝企鵝日記》斬獲奧斯卡。然而為什么海洋生物學家要在他們的研究對象身上直接安裝攝像機，結果卻是為了獲得一些獨特的家庭電影（home movies）呢？在2004年的電視節目中，動物攝影“可以揭示隱藏的生命”。國家地理的鏡頭作為穿在動物身上的高科技視頻工具，可以報告那些來自瀕危世界的、瀕臨滅絕的物種。這些前所未有的信息具有特殊的力量，“當動物充當你的攝影師時，任何事情都可能發生”。影片自稱動物攝影正迅速將科幻小說變為現實，消除人類的物理性存在，讓心靈性的眼睛（mentalistic camera’s eye）進入野生動物未經打擾的棲息地。然而在哈拉維看來，這種無中介的、立即體驗他者感受的影像承諾本身是非常可疑的。
《動物世界》內容畫面
假如我們把印仔魚當做動物攝像機的類比，我們就必須反思一下人類和那些被吸附了攝影機的動物之間的關系。很顯然，新世紀的攝影機是安裝在野生動物身上，這不同于早期業余電影、二戰和冷戰時期的實踐。在過去，攝影裝置中的動物是被馴化之后和人類一同作業的工具物種，與人類構成某種共棲關系（cohabitation）。在這種關系中，技術倫理問題被壓抑在鴿子的工具屬性里。如果說20世紀初期的鴿子影像包含了信鴿、小型設備商、業余電影愛好者、航空博覽會和家庭放映，那么21世紀的動物影像作為技術和社會實踐的組合物，則包括了野生海洋生物、科學家、攝像頭及各種相關設備、國家地理學會、電視節目、相關網站、以及海洋科學期刊上的嚴肅發表物。這套組合物背后的很多議題有待細查。
首先這一裝置的技術和社會應用史需要被檢視，正如前文所做的梳理。其次裝置的可用性和內容的讀解也并不簡單：裝置如何安裝，是否會損壞，數據如何收集和讀取，不同受眾如何獲得觀賞動物家庭錄影的符號知識，國家地理的影片計劃如何跟進行中的科研項目建立聯系，什么樣的人類和動物勞動使得這一切成為可能……因此，不管這類視頻如何宣稱觀看過程取消了身體性和物質性的介入，這都不是受眾實際觀看的真實體驗和快感來源。這種敘事既不符合動物影像的歷史，也不符合其現狀。
在波士頓科學博物館為節目特設的展覽中，觀看展覽的兒童覺得科學家們捕捉鯊魚并快速安裝攝像機的內容與動物攝影的素材本身同樣有趣。節目里觀眾很快就會看到，捕獲動物并安裝設備需要快船、專業飛行員、敏捷且肌肉發達的科學家。特別是在鯨身上安裝攝像機的內容，首先要獲得靠近鯨類的聯邦政府許可，再歷經幾個星期的海上追蹤和嘗試，在多次失敗后才終獲成功。在某些人跡罕至的偏僻海域，還需要雇傭當地土著上船充當向導和追蹤員。在哈拉維看來，這種影像生產的雇傭勞動中當然也隱含著土著居民身份的復雜蛻變。
最后，雖然新世紀的動物影像是由新的自然環保觀念帶來的家庭影片，可這項技術和視點的發明并不新鮮，其一百年的媒體考古前史，也提示我們將動物之眼的快感屬性置于更歷史化的反思之中。專家們聲稱這一設備的發明促使人們積極地去了解動物世界的未知領域。但很顯然，不被大眾觀看，這項技術就沒有市場，它供給了一種調用陌生視覺經驗的記錄和敘事類型，而非純粹的科學事實。國家地理節目的符號語言邀請觀看者以第一人稱電子游戲式的視點進入，屏幕被框定成一個游戲空間。動物頭戴鏡頭的運動視點猶如一個游戲中的化身（avatar），讓玩家（觀眾）體驗了野生動物的習性。不過，如果不經基于電視符號語言成規的剪輯，這些原始素材幾乎是沒有任何意義的畫面，攝到的可能大多是渾濁的淤泥和海水。因為當下最先進的動物攝影機依然像一百年前那樣難以操控。要足夠小和輕的設計滿足各種不同動物的載荷能力，方向和速度的有效控制，這些都是現有技術邏輯所面臨的限制。
然而，體外化設備的暫時限制不是讓我們松口氣的理由，當我們掌握了遙控動物本身的方法——一百年前夢寐以求的對動物間諜的操控，那時的問題將變得更加棘手。2007年中國科學家宣稱實現了世界上首次對鴿子的電子遙控飛行。科學家用計算機發送信號給鴿子大腦中的植入物，以刺激大腦的不同區域來驅使鳥類遵守命令。他們希望這項技術在不久的將來投入使用。可想而知，隨著賽博格化生命科技的進展，新的媒體形式呼之欲出，而這些技術譜系的社會構造和意圖早已深藏于人類紀的層累中，那么對媒體的考古即是對未來的征兆。動物之眼望向之處，是無邊的天空與深海，更是無盡的狂喜與恐懼。
